第五至六章:游历欧洲

维也纳大学求学期间，茨威格展开了一段以求学为名、实为摆脱维也纳市民阶层生活方式的游历。十九岁时，他已凭借为《新自由报》副刊撰稿获得家中认可——这份报纸在维也纳中产家庭眼中具有最高权威，对文学一向冷淡的父母因此同意他离家，赴柏林读大学。^[出处]

他去柏林并非为了听课，一个学期只进过两次校门。他要找的是维也纳给不了的东西：在维也纳，他交往的文学同行几乎全部出身犹太市民阶层，他始终摆脱不了“富家阔少”的身份；柏林当时正从普鲁士旧都迅速膨胀为帝国新都，缺乏文化传统反而使它对各地青年格外开放。^[出处]他很快进入诗人雅各博夫斯基创办的青年文学社团“后来者”，结识了终生漂泊的老诗人彼得·席勒，也第一次听日后创立人智学的鲁道夫·斯坦纳讲歌德的颜色学说。与维也纳几乎清一色的犹太资产阶级社交圈不同，柏林让他接触到普鲁士贵族、汉堡船主之子、威斯特法伦贫农子弟，乃至醉汉、罪犯和吸毒者——茨威格后来把这种对边缘人物的好奇，归因于对自己优渥出身的一种负疚感。^[出处]这一学期的自由，在他看来胜过八年中学教育。

回到维也纳后，茨威格对自己一九零一年出版的第一部诗集《银弦集》很快产生怀疑，认定其中的感伤情调不真实，早期小说也带着模仿的痕迹，遂烧毁一部旧稿。此后六年，他没有再出诗集，转而听从德国诗人理查德·戴默尔的建议从事翻译：波德莱尔、魏尔伦、济慈、威廉·莫里斯的诗，比利时作家范·莱尔贝尔赫的剧本、勒蒙尼耶的小说，都经他译成德文。他把这一阶段视为自己“先观察、后创作”原则的形成期。^[出处]

翻译也把他引向比利时。一九零二年夏，他专程前往布鲁塞尔，希望结识诗人埃米尔·维尔哈伦——在他看来，维尔哈伦是第一个像惠特曼之于美国那样决心为整个欧洲代言的法语诗人，把机器、城市与技术成就当作歌颂对象。经小说家勒蒙尼耶引见，他在雕塑家范·德·施塔彭为维尔哈伦塑像的工作室中结识了维尔哈伦。^{[2 处]}相谈数小时后，茨威格已下决心把此后两三年全部用于翻译维尔哈伦的诗集与剧作。这项工作后来使维尔哈伦在德语世界的声望超过其比利时本土：演员约瑟夫·凯恩茨与亚历山大·莫伊西在台上朗诵茨威格的译诗，导演马克斯·莱因哈特把维尔哈伦的剧作搬上德国舞台。^[出处]此后两人常在维尔哈伦位于南比利时的庄园共度夏日，直至一九一四年战争爆发切断往来；维尔哈伦于一九一六年在鲁昂火车站遭列车碾轧身亡。

一九零四年，茨威格以论泰纳美学的论文在维也纳大学取得哲学博士学位——为此他与友人科尔本海伊尔突击复习数月，补完四年课业；这位同窗后来成为纳粹官方诗人。^[出处]学业结束后的第一年，他把巴黎当作献给自己的礼物，就此定居。

巴黎在他眼中因法国大革命留下的平等观念而没有森严的阶层界限：咖啡馆侍者能与将军握手，衣着粗陋的诺曼底农民走进高级饭店也能得到部长般的礼遇。^[出处]他刻意避开香榭丽舍一带说外语的巴尔干富人，也不去蒙帕纳斯多姆咖啡馆里的国际艺术家圈子，最终选定巴黎王宫拱廊下的一家旅馆落脚——这里曾是卡米耶·德穆兰号召民众攻打巴士底狱之地。^[出处]

他在巴黎的交往以维尔哈伦和法国诗人、惠特曼译者莱昂·巴扎尔热特为中心：每周两次去圣克卢看望维尔哈伦，参观雷诺阿的画室，结识一批靠政府闲差维生、拒绝随俗写作的“纯诗人”——克洛岱尔、贝玑、罗曼·罗兰、瓦莱里都在其中。^{[2 处]}他与巴扎尔热特的友谊尤为特别：后者感激他译介维尔哈伦，却从不掩饰对茨威格本人早期诗作的厌恶，直言那是与现实无关的神秘文学；茨威格把这种不留情面的坦诚，视为友谊中最可贵的部分。^[出处]同一时期，他与奥地利诗人赖纳·马里亚·里尔克交往最密，里尔克在巴黎深居简出，租住陈设简朴却处处讲究的旧屋，归还借书时要系上彩色绸带。^[出处]

促成他结识雕塑家奥古斯特·罗丹的，正是维尔哈伦：一次在维尔哈伦家中，茨威格与一位艺术史家争辩“伟大雕塑时代已经过去”之说，维尔哈伦次日便带他去了罗丹在默东的画室。罗丹留他共进简朴的午餐，并邀他到画室观摩创作；茨威格后来把这次经历总结为艺术创作的秘诀：全神贯注到忘掉自我与周遭世界。^{[2 处]}

一九零五年前后，茨威格把游历与翻译积累下的人脉，转化为两项更持久的联系。一是与莱比锡岛屿出版社结缘：他二十六岁前后成为这家以精美装帧、不计销路著称的出版社的固定作者，与社长安东·基彭贝尔格因同好收藏作家手稿结成约三十年的友谊，日后又建议创办发行数百万册的“岛屿丛书”；茨威格后来写道，流亡失去家园尚可忍受，再也见不到书上熟悉的“岛屿”标志却令他痛苦。^[出处]二是他对戏剧的最初尝试：一九零五或一九零六年夏，他写出诗剧《忒耳西忒斯》，取材荷马史诗中相貌丑陋、地位卑微的士兵，而非阿喀琉斯——这与他日后专写伊拉斯谟而非马丁·路德的传记选材原则一脉相承，即只写失败者、不写成功者。^[出处]

这部剧作先后被柏林王家剧院与维也纳城堡剧院选中排演，却两次都因主演（先是阿达尔贝特·马特考夫斯基，后是茨威格中学时代崇拜的约瑟夫·凯恩茨）在开演前病逝而告吹；此后数十年间，接手他剧本的演员或剧院经理又数次死于非命，直至一九三五年好友亚历山大·莫伊西在排练途中猝逝，他自此彻底放弃戏剧创作。^{[2 处]}这段被茨威格自称为“戏剧的诅咒”的经历，最终把他的写作精力导向小说、评传与随笔——即后来使他闻名欧美的文体。

到一九一四年欧战爆发前，柏林的一学期、翻译工作练就的语言与判断力、巴黎与布鲁塞尔积累起的欧洲文人网络，以及戏剧道路上的连番受挫，共同把青年茨威格塑造成一名以译介与转述为志业的作家：他为惠特曼、维尔哈伦、里尔克等人在德语世界的传播搭建渠道，自己的创作重心则从诗歌、戏剧逐渐转向后来赖以成名的散文与传记体裁。