米哈伊洛夫

未注明

寓居意大利小市镇的俄国画家米哈伊洛夫,以一幅把基督写实主义地画成犹太人的《在彼拉多面前的基督》名噪一时——那画早已交口称誉、被人预先定购,俄国报纸却有文章指责政府和美术学院不肯奖励、补助这样一位卓越的画家^{[2 处]}。戈列尼谢夫见过他,承认他有才能,却断定他方向完全不对头,对基督和宗教画抱着“伊万诺夫—斯特劳斯—芮农”式的态度;又把他当作当代“野蛮的现代人”的例子——莫斯科一个宫廷仆役长的儿子,没受过什么教育,成名后靠杂志自学,径直钻到否定主义的书里,只知道“进化、自然淘汰、生存竞争”,在否定一切中像野蛮人一样长大^{[2 处]}。戈列尼谢夫也说他是画过瓦西里奇科夫夫人肖像的卓越肖像画家,只是似乎不再愿画肖像画,生活大概很困难^[出处]。弗龙斯基自居俄国的艺术保护者,不问那画好坏都想帮他,提议请他给安娜画像;安娜推辞,改请他画女儿安妮^{[3 处]}。

未知

他靠画为生,有妻子萨莎和几个女儿。日子常为钱所窘:房东太太登门讨账,妻子没能应付过去,他为此向她大发脾气,斥她蠢女人,锁进画室工作一阵,回头又畏怯而温柔地求她和解,说“你有错,我也有错,我会把一切都安排好的”^{[3 处]}。

未知

他正在画室里画一幅巨画,内心里抱着一个信念——像这样的画从来没有人画过;他并不认为自己的画比拉斐尔的画都好,但确信那幅画里所要表现的意境从来还没有人表现过。他从来不比景况不佳、尤其是和妻子吵了架时工作得更热心更顺利。别人的批评在他眼里有巨大的意义:任何评语,哪怕最微不足道,都使他深深感动,他总把比他自己更高深的理解力归之于批评家,期待从他们口里听到一些自己没有在画中看出的东西^{[2 处]}。

未知

一天早晨他翻出先前抛弃的一幅盛怒人像旧稿,稿纸沾了蜡烛油渍,油渍反而给人像添了新的风姿;他又记起一个向他买过雪茄烟的店主那下颚突出、精力旺盛的面孔,把这面孔绘到人像身上,人像突然从没有生命的虚构的东西变成了活生生的,轮廓分明、显然已定形。此后每一新的笔触只是剥去遮掩住它性格的遮布,使整个人像显得更矫健有力^{[3 处]}。

未知

戈列尼谢夫陪同弗龙斯基和安娜来访这天,他换上缀着天鹅绒领子的橄榄绿色外套、戴上帽子,到画室迎客。他中等身材、体格结实、步态轻捷,相貌平常的大脸上带着既畏怯又想保持尊严的混合表情,客人们事先听戈列尼谢夫议论他时已有些失望,看见他的外貌就愈加失望了。安娜站在画室门口的阴处听戈列尼谢夫说话,身上柔和的光辉却使他惊异了;他自己都没有意识到,他像留住雪茄商人那下颚一样,把这个印象捕捉住、吞咽下去,藏到什么地方,准备必要的时候再拿出来^{[2 处]}。

未写明

客人们在画室里看他揭出那幅画——他称之为《彼拉多的告诫》,指为《马太福音》第二十七章。三年间画上的每一副面孔都经过那么多探求、失败和修改,如今用他们那种冷眼旁观的目光总起来看,却不过是对提香、拉斐尔、鲁本兹画过的无数基督像的重复,笔触无力、色彩又不调和,他几乎觉得他们怜悯他、嘲笑他是有理的。戈列尼谢夫评彼拉多的姿态——“一个善良、很不错的人，却是一个不知自己在做什么的彻头彻尾的官僚”——正说出他自己对这人物所确信的无数见解之一,忧郁立刻变成狂喜;安娜称赏基督的表情,说“看得出他很怜悯彼拉多”,也是他画中找得出的无数正确见解之一。只有称赞“技巧”的话刺痛了他:他从不理解这个词,认为描绘的机械能力并不存在,画画只是除尽表象、剥去遮掩主题的遮布,而主题的轮廓须预先向他显示。戈列尼谢夫进而指他画的是“人神”而非“神人”,他答“我画不出一个不是我心目中的基督”;等到对方以伊万诺夫的画为例,断言艺术不容许争辩和议论、印象的统一是必要的,他大为激动,却想不出一句话来为自己的思想辩护^{[9 处]}。

不详

访问者转过去看另一幅旧习作,在它面前异口同声叫起来:两个小孩在柳荫下钓鱼,大的一个刚垂下钓丝、小心地从灌木后面往回收浮标,小的一个支着臂肘躺在草地上,用手托着长着乱蓬蓬金发的头,沉思的碧蓝眼睛凝视着水面。他早把这画忘了,连同为它经受过的好几个月日日夜夜的苦闷和欢喜——他一向总把画好的画忘掉,只是等一个想买它的英国人,才把它摆到外面来^{[3 处]}。叹赏在他心中唤起往日的兴奋,他却惧怕、厌恶对过去事物怀着无谓的留恋,虽感快慰,仍把访问者引到第三幅画去;弗龙斯基问这画是否出售,谈钱使他听了极不愉快^{[2 处]}。访问者走后,他坐在《彼拉多的告诫》前重温他们说过和暗示过的话,先凭他们的观点看画,觉得重要的东西突然失去意义,随即用纯粹艺术家的眼光来看,确信画很完美、具有重大意义——这种确信正是集中全部精力、排除一切其他兴趣地工作所必需的^[出处]。他看出基督那只按远近法缩小了的脚不妥,拿起调色板修改,一面不断望着背景上约翰的形象,相信那已达到完美;他太冷静或太激动、把什么都看得太清楚时都不能工作,只有在由冷静过渡到灵感的阶段才能工作,而今天他太兴奋了。他原想盖好画,却停住,把罩布拿在手里,流露出幸福的微笑,久久凝视着约翰的形象,最后依依不舍地放下罩布,疲倦而又愉快地走回寓所^[出处]。

春夏之交(年份未明)

他把画卖给了弗龙斯基,并且答应给安娜画像。在指定的日子他来了,开始工作;让她坐着画了五次以后,那画像就叫大家、特别是弗龙斯基惊异,不只是以它的逼真,也是以它那特殊的美——弗龙斯基想,人要发现她最可爱的心灵的表情,就得了解她而且爱她像他爱她一样,可连他自己也是看了这幅画才发觉那表情的;那表情是这样真切,使得他和旁人都觉得好像早就知道了似的^{[2 处]}。

春夏之交(年份未明)

在别人家里、特别是在弗龙斯基的“帕拉佐”里,他和在自己的画室里完全不同:保持着敬而远之的态度,称呼弗龙斯基“阁下”,安娜和弗龙斯基邀请,他从来没有留下吃过饭,除了来画像从不到访;他对大家一样冷淡,从眼色里看得出喜欢看安娜,却避免和她谈话,弗龙斯基谈到绘画或把画拿给他看,他都顽固地沉默,分明讨厌戈列尼谢夫的谈话,也从没反驳过他^[出处]。

春夏之交(年份未明)

越深地认识他,他那拘谨、令人不快而分明怀着敌意的态度就越不讨人喜欢,画一完成、他不再来了,他们都很高兴;他也比他们更高兴——他拿弗龙斯基的绘画比作大型的蜡制玩偶:人不能禁止别人去造一个蜡制玩偶而且去亲吻它,可假如那个人带着玩偶走来坐在他所爱的人面前,开始爱抚他的玩偶,一如情人爱抚着他所爱的女人,那位情人一定会很不愉快^{[2 处]}。

冬季（莫斯科，气温零下十二摄氏度）

他在意大利给安娜画的那幅全身大画像,后来挂在安娜在莫斯科的书房里:乌黑鬈发、袒肩露臂,嘴角含着沉思得出神的似笑非笑的笑意,一双使人心荡神移的眼睛得意而温柔地凝视着观者。列文随奥布隆斯基来访时被那画像吸住,怎样也舍不得离开,觉得它“不是画像,而是一个活生生的妩媚动人的女人”,甚至忘记自己在哪里^[出处]。

学界一般认为这个人物以俄国画家伊万·克拉姆斯科伊为原型:1873年克拉姆斯科伊为托尔斯泰画肖像期间,两人关于艺术的谈话,被托尔斯泰借米哈伊洛夫之口写进了小说。